Un nuevo libro sobre los pioneros del Concretismo llena un vacío en la historia del movimiento artístico suizo de mayor influencia internacional del siglo XX. Su coautor, Thomas Haemmerli, explica cómo el libro también reconoce la contribución de esta forma de arte al auge de la mundialmente conocida escuela suiza de diseño gráfico.
Thomas Haemmerli confiesa que antes detestaba el arte concreto. Nacido en 1964, Haemmerli pertenece a la generación de jóvenes radicales que asaltaron las calles de Zúrich a finales de los setenta y principios de los ochenta: la respuesta tardía de Suiza a las revoluciones juveniles que sacudieron gran parte del resto del mundo en los sesenta.
Los tiempos han cambiado y hoy el antiguo activista es conocido por ser realizador de documentales humorísticos. Junto con la crítica de arte Brigitte Ulmer, es también autor de Circle! Square! Progress! Zurich’s Concrete Avant-Garde, una reevaluación exhaustiva del movimiento artístico y de diseño más influyente del siglo XX en Suiza, cuyo impacto aún resuena en la práctica contemporánea.
Este movimiento se asocia a menudo con el polifacético artista Max Bill, pero su perfil imponente -gracias en parte a su propio talento para la autopromoción- ha eclipsado a otros artistas significativos. Ulmer y Haemmerli dan la misma importancia a tres de ellos: Camille Graeser, Verena Loewensberg y Richard Paul Lohse, ampliando así el ámbito dedicado al movimiento.
Hay una abundante bibliografía centrada en detalles del movimiento, pero las obras que ofrecen una visión más amplia son escasas, afirma Haemmerli, y sólo se han publicado estudios completos en español y francés. Para llenar este vacío, su libro y el de Ulmer se han editado tanto en alemán como en inglés, y su presentación oficial tuvo lugar en la Architecture Association School (AA School) de Londres el 20 de noviembre. Es oportuno destacar que la influencia del arte concreto, que se extendió a la arquitectura, la tipografía, la fotografía y, sobre todo, al diseño gráfico, es similar a la de la Bauhaus, donde Bill estudió en la primera mitad del siglo pasado.
De la vanguardia a lo universal
Además de la influencia de la Bauhaus, los concretistas adoptaron las formas, ideas y prácticas del movimiento De Stijl y del constructivismo soviético de la década de 1920, mezclándolos y dándoles un nuevo sentido artístico en la neutral Suiza, justo cuando la Segunda Guerra Mundial hacía estragos en el resto de Europa.
Después de la guerra, el diseño gráfico suizo se convirtió en un referente mundial, afirma Haemmerli. «Un viejo diseñador gráfico alemán me dijo que, con el continente destruido, sus colegas de la misma edad estaban en su mayoría muertos, o no tenían escuelas de artes aplicadas donde aprender y desarrollar sus habilidades, mientras que las escuelas de artes aplicadas de Suiza no sólo eran buenas, sino que habían sobrevivido indemnes a la guerra».
Los fundadores del grupo concretista, liderados por Bill, desarrollaron directrices artísticas en el espíritu de las vanguardias de principios del siglo XX. Al igual que el movimiento Dadá, también nacido en Zúrich en 1916, los concretistas pretendían desafiar las nociones burguesas de belleza y buen gusto.
En la posguerra, su reputación se extendió a Estados Unidos, Japón y América Latina. Los concretistas no tardarían en convertirse en sinónimo de élite, con su arte omnipresente en las galerías, luego en las revistas y, finalmente, hasta en las salas de espera de los dentistas. También se convirtieron en objeto de desprecio para las generaciones más jóvenes y radicales, como la de Haemmerli.
> De los archivos de la televisión pública suiza: la celebración del 60 cumpleaños de Max Bill en la Kunsthaus de Zúrich, 1968.
SWI: Aunque Zúrich en particular fue una etapa de la historia del Modernismo, la ciudad y sus élites aún se resisten a aceptarlo como parte de su historia. Ni siquiera forma parte del plan de estudios básico de las escuelas suizas. ¿Por qué ha perdurado hasta hoy esta resistencia contra el arte moderno?
T.H.: Es importante entender que durante muchas décadas Suiza tuvo esa idea de Geistiges Landesverteidigung, o «defensa nacional espiritual», a través de la cual Suiza llevó a cabo una política de concordia con la Alemania nazi. Después de la guerra, se pasó al periodo de la Guerra Fría contra el comunismo, y esos sentimientos anticomunistas y antiizquierdistas fueron muy fuertes, al menos hasta 1989.
Dadá era un movimiento de izquierdas, considerado sólo como una nota a pie de página, y el Kunsthaus [Museo de Bellas Artes de Zúrich], que representa los gustos de la élite local, nunca se interesó por la herencia dadaísta. En aquella época, nadie sabía que aquí se estaba haciendo historia del arte o historia.
A la burguesía zuriquesa le gustaba los impresionistas, pero desde luego no los dadaístas. Sólo se enamoró del arte concreto cuando ya era una marca internacional.
SWI: Los concretistas eran artistas suizos eminentemente locales, mientras que los dadaístas eran en su mayoría extranjeros que abandonaron Suiza después de la guerra. Usted sostiene que dadaístas y concretistas no eran totalmente antagónicos entre sí.
T.H.: Esto es algo con lo que mucha gente no está de acuerdo. Aquí, en Zúrich, estamos acostumbrados a esta distinción: por un lado, los dadaístas, que eran extranjeros, homosexuales, católicos, salían mucho de fiesta, eran bohemios y tomaban drogas, etcétera. Y por otro, los concretistas, que eran protestantes, sobrios y muy racionales.
Pero esa distinción no era un blanco y negro. Max Bill escribió una vez un texto en el que dice que había muchos intercambios. El núcleo de los dadaístas estaba realmente compuesto de extranjeros, pero había algunos suizos involucrados. La más importante era Sophie Taeuber-Arp.
SWI: ¿Por qué?
T.H.: Era profesora en la Escuela de Artes Aplicadas, y muy pronto en su carrera ya hacía obras geométricas, no sólo pintadas sino también tejidas. Al mismo tiempo, bailaba en las veladas dadaístas. Tenía que hacerlo disfrazada para no arriesgar su trabajo en la escuela. También fue profesora de Max Bill durante un breve periodo.
[El artista holandés Theo] Van Doesburg, que acuñó el término «arte concreto», también formaba parte del movimiento geométrico De Stijl, e incluso a veces utilizaba un seudónimo dadaísta. Así que era ambas cosas. Y hay muchos otros cuyo arte y actitud no se definían por esa división.
SWI: En su libro afirma que Sophie y Hans Arp sirvieron de puente entre estos dos movimientos. Sophie Taeuber-Arp ha sido «redescubierta» recientemente. Hasta hace un par de años, en la gran narrativa del Modernismo, sólo era la esposa de
Hans Arp. Pero, como usted afirma, ella fue mucho más fundamental en este
puente que Hans Arp.
T.H.: ¡Por supuesto! Fue mucho más importante e interesante. Pero en los años setenta, cuando las académicas feministas empezaron a reevaluar el arte de las artistas, tenían la idea de que existía una mirada específica no masculina y una forma no masculina de considerar el mundo. Y que tenía que ser suave y redonda, etc., y no tenía que ser demasiado racional.
Así que muchas artistas mujeres que trabajaban con geometría no se integraron en las grandes exposiciones de descubrimiento porque se las acusó de estar vendidas al enemigo. Esto también le ocurrió a Verena Loewensberg. Se consideraba que hacía cosas de hombres y que no era una artista «femenina».
SWI: Pero Verena Loewensberg todavía no ha sido «redescubierta», ¿verdad?
T.H.: Tengo la impresión de que está ocurriendo ahora mismo. Hace unos meses expuso en la galería Hauser & Wirth de Nueva York. Y hubo una exposición en Ginebra en la que no se la presentaba como una concretista pura; mostraba que su arte era mucho más libre y se solapaba con el Pop Art y la pintura de campos de color.
En vida, se consideró su principal debilidad ese subjetivismo del que Bill dijo una vez que había que «curarla». Pero hoy esa debilidad resulta ser el punto más fuerte en la valorización de su arte. Loewensberg afirmó una vez: «No tengo teoría, por lo que me veo obligada a tener ideas».
SWI: En la época de los movimientos contraculturales de los años sesenta y setenta, el núcleo original de los concretistas -Lohse, Max Bill, etc.- ya eran viejos artistas burgueses establecidos. Ella es la única de los artistas en los que usted se centra que siguió evolucionando en el tiempo.
T.H.: Correcto. Bill seguía muy interesado en lo que pasaba, pero sabía que su arte no había cambiado mucho. Lo mismo ocurría con Lohse, que era bastante generoso con los artistas más jóvenes. Sabía que una vez que había encontrado su fórmula, eso era todo. Después de eso no vino nada nuevo.
Editado por Catherine Hickley. Texto adaptado del inglés por J. Wolff / Carla Wolff . Vídeos adaptados del alemán por Carla Wolff
Fuente: WI swissinfo.ch
